LA FÊTE FORAINE
Membre du Nouveau Réalisme, proche de Fluxus, initiateur de l’Eat Art, Daniel Spoerri met en scène avec une certaine malice les relations que l’être humain entretient avec l’objet et avec la nourriture. Avec plus de deux cent cinquante œuvres et documents, l’exposition met en lumière la manière dont l’artiste se frotte au hasard, à l’anecdote et au dérisoire, avec comme point de départ : l’émotion. Esquivant la rétrospective, « Le théâtre des objets de Daniel Spoerri » pourrait bien s’apparenter à une déambulation aussi surprenante et fascinante que celle d’un théâtre forain avec ses pièges et attrapes, ses curiosités et ses mets les plus divers.
UNE DYNAMIQUE
Cette image du théâtre forain est clairement présente dans les environnements immersifs et participatifs que Daniel Spoerri imagine au début des années 1960 avec son ami Jean Tinguely qu’il côtoie dès 1949 à Bâle puis à Paris. C’est le cas de l’exposition « Dylaby » (contraction de « Dynamisch Labyrint ») qu’ils conçoivent en 1962 au Stedelijk Museum à Amsterdam sur l’invitation de Willem Sandberg avec la participation de Niki de Saint Phalle, Per Olof Ultvedt, Martial Raysse et Robert Rauschenberg [1]. Déstabilisant le statut de l’exposition et du spectateur, cette installation collective et éphémère invite à un parcours que le visiteur peut performer, toucher, faire bouger et même prendre pour cible. Spoerri y réalise un dispositif théâtral digne d’un spectacle ambulant des plus divertissants et perturbants : un dédale de jeux de lumières, de textures, de chaleurs et de sons et une salle de musée à l’esprit fin de siècle entièrement chavirée à quatre-vingt-dix degrés si bien que le public semble marcher sur les parois.
Dès 1960, l’artiste pense l’exposition comme une « grande foire » avec « pistes d’obstacles », « salons de jeux », « cabinet de glaces », « grand huit », « taverne », « restaurant », et même « diseuse de bonne aventure » et musée « consacré à l’histoire du kitsch dans l’industrie des souvenirs [2] ». L’ensemble de son oeuvre semble contenu dans ce programme : du piège au restaurant, du fétiche au musée en passant par les labyrinthes imaginés avec les étudiants des écoles d’art dans lesquelles il enseigne : Alice au pays des merveilles (Cologne, 1982) ; Sans voir – Un tour du goût (Munich, 1983) ; Les Voies digestives de l’Homme (Salzburg, 1983) ; L’Hypnodrome ou le Combat de l’amour et du rêve dans le bazar bizarre (Vienne, 1987).
L’appréhension de l’espace, du mouvement, de l’instant en suspens, la communication des émotions, sensations et sentiments, Spoerri les tire de son expérience des arts vivants. À vingt ans, il se forme à la danse classique et entame une carrière professionnelle [3] qu’il délaisse, au milieu des années 1950, pour la mise en scène et l’expérimentation théâtrale avec lesquelles il se sent plus en phase. Son intérêt s’oriente vers le théâtre de l’absurde. À Berne, il présente notamment La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco, Le Désir attrapé par la queue de Picasso avec Meret Oppenheim, ainsi que La Sonate et les Trois Messieurs ou comment parler musique de Jean Tardieu. Avec le dramaturge et poète Claus Bremer et l’artiste Jean Tinguely, il expérimente une nouvelle forme de théâtre visant à dépasser le champ de la représentation au profit d’une production réalisée en collaboration avec le public dans un esprit pré-Fluxus : le théâtre dynamique. Pour l’heure, Spoerri n’est pas encore un artiste plasticien. À Darmstadt, en 1957, il publie la revue de poésie concrète Material [4]. À Paris, il fréquente la scène artistique et crée en 1959 des éditions d’artistes. C’est alors qu’il collecte des ferrailles avec Tinguely, qu’il a l’idée de fixer, dans la durée, une « situation préparée par le hasard [5] ». Spoerri a trente ans. Cette action de piéger la réalité marque le début de son aventure plastique avec les Nouveaux Réalistes.
PIÈGES, FARCES ET ATTRAPES
Les gestes de pétrification et de basculement d’objets qui caractérisent sa démarche artistique semblent tout droit sortis d’un théâtre forain tant par le caractère spectaculaire que par la propension à renverser les codes. Pour preuve, plusieurs de ses tours artistiques sont répertoriés dans l’Encyclopédie des farces, attrapes et mystifications [6] de l’éditeur et écrivain Jean-Jacques Pauvert.
Fixé selon les lois du hasard et de la bonne fortune, le « tableau-piège » prend pour cible la peinture dans son acception classique : le rapport à la mimesis est détourné puisque l’objet n’est plus représenté mais présenté ; la question de la composition est évacuée, reléguée au hasard ; le geste de l’artiste est réduit à une action minimale, distanciée, dépourvue de tout pathos : coller et basculer le plan horizontal à la verticale. Si cette traque aux objets génère des stands anti-illusionnistes, c’est bien le regardeur qu’ils attrapent par surprise.
La suspension d’objets concerne d’abord les étals des marchés. Le titre « Foire aux puces » qui désigne cette série d’œuvres est une manière de poétiser l’art des forains et leurs grands dédales en plein air qui sont, au début des années 1960, marginalisés, car à contre-courant de l’idée de modernité qui promeut l’objet neuf à usage unique. Tel un pêcheur de lune, Spoerri fait basculer une situation chaotique d’objets délaissés, dévalorisés, en œuvres d’art. Ensemble, elles forment des petits théâtres d’objets où le visiteur, d’abord bousculé par le changement de point de vue, tire une « leçon d’optique [7] » émouvante. Dans le jeu de l’objet et du hasard, un labyrinthe de mémoire s’esquisse peu à peu.
Les pièges à puces s’ouvrent sur la charge émotionnelle des rebuts qui, malgré leur histoire intime et inconnue, touchent à la mémoire personnelle et collective, réelle ou fantasmée [8]. Spoerri aborde son activité plastique comme il abordait la poésie concrète. Ce qui l’intéresse, c’est bien l’espace entre les mots, les objets, les gestes, car c’est dans cet interstice que se cristallise le sens ; au lecteur/visiteur de combler les vides pour créer sa propre interprétation : « La poésie concrète c’est éviter de parler de sentiments individuels…
On donne un programme de mots que le lecteur doit interpréter. C’est un peu la même chose avec les objets : c’est la contamination des objets entre eux qui donne l’histoire [9]. » Cette création collective (entre le hasard, les objets, l’artiste et le spectateur) exprime une dynamique. Les étals de forains basculés donnent à « écouter autrement la voix des humbles [10]». Écouter les idées des objets, c’est comprendre qu’ils ne sont pas muets et qu’ils ont cette capacité sans cesse renouvelée à s’ouvrir sur le monde [11].
Maniant les arts du parfait farceur, Spoerri se fait peu à peu marieur d’objets. Tel un magicien, il fait apparaître, à partir de 1964, et avec la complicité de son ami Robert Filliou, des « Pièges à mots » qui traduisent littéralement en objets des expressions imagées : « Tondre un oeuf », « Ne pas avoir les yeux dans sa poche »… Ces tours de passe-passe surréalistes regorgent d’humour, d’enthousiasme pour l’insolite, de curiosité pour les langues. Leurs champs lexicaux combinent ainsi les thèmes centraux de son art : les mots, les objets, la nourriture, le corps humain et les pratiques populaires.
Dans le développement du tableau-piège, une image peut aussi être piégée : une peinture (dès 1961), une tapisserie (1980), une gravure (1993). Anti-illusionniste et démystificateur, Spoerri joue avec jubilation du dialogue qui peut s’instaurer entre un objet et une représentation dite réaliste du monde. La série « Détrompe-l’oeil » interroge, par l’apposition d’un objet réel sur une toile trouvée, les frontières entre réalité et illusion. Comme dans une galerie des Glaces, cette mise en abyme alerte le regardeur. Le robinet disposé sur cette rivière alpine dans La Douche (1961) ou le pansement de ce Nu blessé (1962) fonctionnent comme des appâts pour un spectateur victime du tableau comme trompe-l’oeil. La facture classique des peintures réemployées dès les années 1960 tranche avec le caractère kitsch et artificiel des tapisseries en polyester utilisées dans les années 1980. La série « Trésor des pauvres » s’empare ainsi du détournement populaire d’un art noble : les tapisseries d’Aubusson. « La nostalgie désespérée de beauté, de puissance, de richesse, que représentent ces tapisseries bon marché en polyester m’incite à modifier, voire à dénoncer le sens de leurs sujets [12] », déclare-t-il. Le rehaut d’objets majoritairement en plastique sublime tout en sabotant la virilité de ces scènes le plus souvent animalières : lion en majesté (La Sainte Famille, 1986), cerf qui brame, traîneau poursuivi par des loups devant un volcan (L’Éruption du Wesuwoff en Sibérie, 1985). Les décorations de cette caverne d’Ali Baba en toc s’affichent comme une déclaration sentimentale aux plus modestes et aux plus populaires.
Spoerri a souvent montré sa réticence aux pratiques élitistes, préférant s’intéresser aux personnes les plus marginalisées. Outre sa prédilection pour les forains, chiffonniers et roturiers, il imagine des projets hors norme. En 1981, il conçoit avec ses étudiants une exposition sur l’usage des drogues au Musée ethnographique de Cologne ainsi qu’une virée nocturne dans les coins sombres et populaires de la ville. En 1971, sa rétrospective au Stedelijk Museum [13] est dédiée à son père, Isaac Feinstein, assassiné par les nazis lors d’un pogrom en 1941 (Spoerri a onze ans). Les « Foires aux puces » racontent elles aussi le traumatisme de la guerre et de la Shoah : des objets quotidiens anonymes et délaissés, la construction d’un univers de restes, de récupération, de bricolage à contrecourant de l’idée de progrès moderne alors en plein essor. Il en est ainsi de son rapport au monde. Nombre de ses oeuvres expriment la question de l’économie et, de manière plus radicale, celle du « comment faire/créer après ». La solution la plus radicale est sans nul doute la réalisation, en guise d’exposition, du Dorotheanum : un institut du suicide à but non lucratif pour la promotion, la médiatisation, et le droit au suicide (Francfort, 1963). Munies de deux aiguilles dirigées vers l’oeil, les Lunettes de fakir suggèrent, quant à elles, la perte consciente et volontaire de la vue [14].
RITES, BANQUETS ET TRIPES
« Lorsque tous les arts sont perdus, l’art noble de la cuisine demeure [15]. » Dès 1963, Spoerri va élever celui de la table et de la cuisine au rang d’œuvres initiant une pratique de l’Eat Art qui prend ses sources dans l’Antiquité et les banquets de la Renaissance [16]. L’artiste ouvre alors des restaurants éphémères dans les galeries où il est invité à exposer, mettant en avant l’art comme instant de vie, comme vecteur d’échange, de partage et de rencontre. Ces moments permettent la réalisation d’une exposition sans transport d’oeuvres, puisque les « tableaux-pièges » peuvent être créés sur place, avec les convives et les restes des repas [17]. Ces événements se multiplient et produisent des oeuvres qui obéissent toujours aux mêmes principes et sont cependant toutes très différentes suivant le programme et le protocole mis en place. À la galerie J à Paris en 1963, il conçoit dix banquets proposant sur des tables de différents formats un tour du monde gastronomique. L’année suivante, il imagine pour l’Allan Stone Gallery à New York chaque tableau-piège comme un portrait-robot des invités, renforcé par la mention Eaten by… Arman, Noma Copley, Marcel Duchamp, Dick Higgings, Allan Kaprow, Roy Lichtenstein, Ben Patterson, Andy Warhol… À la City Galerie de Zurich, en 1965, les convives sont invités à venir avec leurs propres couverts donnant naissance à de grandes tablées hétéroclites. À Paris comme à Zurich, les plats sont servis par des critiques de renom, mimant le fonctionnement du monde de l’art. D’autres banquets demeurent dans l’éphémère, suspendus à la mémoire des participants.
Le 17 juin 1968, Daniel Spoerri ouvre son propre Restaurant à Düsseldorf qu’il gèrera jusqu’en 1972. Durant cette dernière année, un tableau-piège du Restaurant Spoerri est réalisé chaque jour. Les restes des repas sont fixés sur les panneaux de bois bleus de 70 × 70 cm, puis encapsulés et vendus sous le titre générique Action Restaurant Spoerri avec la date de sa fixation. Attenante au restaurant, l’Eat Art Galerie [18], ouverte en 1970, produit des éditions d’oeuvres d’art comestible : les Mords-les ! de François Morellet, compositions minimalistes avec des pâtes à mâcher dont une mordue ; les Candy d’Arman, accumulations de jambes de poupées en massepain, ainsi que des repas, comme celui des Traiteurs coloristes, Dorothée Selz et Antoni Miralda, ou Le Dîner cannibale avec Claude et François-Xavier Lalanne durant lequel sont proposés des mets qui reproduisent le corps humain comme des doigts en forme de quenelles.
De la même façon qu’il s’intéresse aux objets délaissés et aux personnes oubliées, le chef Daniel met en avant une cuisine rustique, dépréciée ou surprenante dans des actions gastrosophiques [19]. Il met en avant des plats de La Cuisine des pauvres du monde composés de mets simples et savoureux à forte valeur nutritive comme les lentilles, se plaît à concocter et inventorier des recettes peu ragoûtantes à base d’abats et de tripes, d’escargots et de sauterelles, propose un Repas de prison en guise d’expérience collective… L’ouvrage J’aime les keftédès offre un grand nombre de recettes de cette boulette « prémâchée » qui symbolise pour lui « la façon du pauvre d’être riche, de faire le mieux de son peu [20] », une définition qui reflète clairement son mode de travail. Sa retraite de treize mois (entre 1966 et 1967) sur l’île de Symi en mer Égée participe de cette expérience de vie simple magnifiant l’art d’accommoder les restes [21].
Daniel Spoerri appâte les spectateurs, comme le fait le forain avec ses succulentes pommes d’amour. Il génère des expériences aussi bien alimentaires que socioculturelles perturbant les coutumes et tabous. Prestidigitateur, il pratique l’art du trucage et de l’illusion, joue sur les ambivalences et les renversements, entre attraction et dégoût. Ainsi, le Banquet palindrome propose un repas inversé en trompe-l’oeil ; L’Hommage à Karl Marx convoque des plats et des invités d’homonymes connus ; L’Ultima Cena, banquet funèbre offre l’art du Nouveau Réalisme sous forme de repas : accumulation en gelée pour Arman, compression de pralinés pour César, menu emballé pour Christo et Jeanne-Claude, nana glacée pour Niki de Saint Phalle, soupe lettriste pour Dufrêne, nécessaire à maquillage en massepain pour Raysse, tiare pontificale pour Pierre Restany… Les protocoles et les modalités de ces banquets varient. Certains participent d’une célébration populaire, d’un rite initiatique ou ésotérique, d’autres parodient le monde de l’art, de la cuisine ou l’offrande sacrificielle.
MUSÉES, MERVEILLES ET MYSTIFICATIONS
Tel un saltimbanque défiant les lois de la gravité, déjouant les illusions, érigeant un grand huit de sensations culinaires, Spoerri multiplie les tours et merveilles. De la fausse salle muséale basculée pour « Dylaby » à la création d’éditions d’artistes en passant par la réalisation de cabinets de curiosités ou d’officines d’eaux sacrées, Daniel Spoerri met en scène d’étranges et surprenantes collections. Comme dans les fêtes foraines d’antan, la pédagogie est prétexte au divertissement. Aux côtés des farces et attrapes, les découvertes scientifiques (vraies ou fausses), les cabinets anatomiques et les merveilles du monde entier avec leurs lots de prodiges, de remèdes, de monstruosités sont exposés.
Daniel Spoerri ne collectionne pas comme un collectionneur, il procède davantage comme un colporteur. Ses premières collections sont artistiques. Il en est ainsi des éditions MAT [22], créées en 1959 à Paris. Ces « Multiplications d’art transformable » sont numérotées à cent exemplaires, vendus à prix unique et signés par une trentaine d’artistes dessinant un portrait en creux de ses réseaux et influences : Jesús-Rafael Soto, François Morellet, Heinz Mack, Karl Gerstner, Dieter Roth, Marcel Duchamp, Raymond Hains… Spoerri souhaite que chaque objet soit comme une édition originale, à la fois tous identiques et tous différents. Son but, éviter l’écueil des reproductions mécaniques au profit d’une expérience dynamique de l’art incluant la participation du spectateur. C’est aussi une réponse concrète aux questions de l’accessibilité de l’art et de sa mise en réseau, un réseau d’emblée basé sur ses relations amicales et sentimentales [23].
Par la suite, le maître du tableau-piège se fascine pour les établis ou plans de travail des artistes, brossant selon lui, leurs portraits psychologiques. La série « Palettes d’artistes » réalisée en vue d’une exposition éponyme en 1989-1990 rassemble des « tableaux-pièges » d’une quarantaine de situations de travail, réalisées sous brevet ou complétées, modifiées voire totalement inventées par Spoerri. Cette pratique illustre l’évolution de sa démarche de colleur-piégeur à celle d’assembleur d’objets, voire de faussaire. Spoerri précise : « Dans un spectacle, le faux, du moment qu’on entre dans le jeu, est vrai [24]. » Ces mises en scène figent une situation donnée et réaffirment à une époque où le White Cube est encore hégémonique, la nécessaire contextualisation des objets et oeuvres d’art. Spoerri se plaît d’ailleurs à rapporter les mots qu’Alberto Giacometti lui aurait dit en 1961 : « Eh oui, c’est sur ma table, au beau milieu d’un désordre, que mes sculptures me plaisent le mieux ; dans les expositions, sur des socles, elles me paraissent si nues, si vides de sens [25]. »
C’est ainsi que des lieux relatifs à sa vie et à son oeuvre sont transformés en sites archéologiques ambulants. En 1998, Spoerri réalise La Réplique de la Chambre 13 de l’Hôtel Carcassonne dans laquelle il vit et travaille, rue Mouffetard, dans le Quartier latin à Paris, de 1959 à 1965. Cette reconstitution à l’échelle 1, présentée lors de l’exposition « Invested Spaces » au Guggenheim à New York, propose une immersion dans un ersatz d’atelier, sorte de Period room [26] faussement suspendu, avec son mobilier, ses objets, sa vaisselle et ses oeuvres. Il s’agit donc d’une mise en abyme parfaite du piège, dans le lieu même où ce geste/concept émerge et se développe. Avec cette installation, Spoerri aborde la question de la reproductibilité et de la reconstitution tant artistique qu’archéologique. Ce « petit musée » synthétise les recherches de l’artiste reliant les premiers tableaux-pièges des années 1960 aux collections et musées imaginés dans les années 1970. Il prend ses sources dans la publication Topographie anecdotée du hasard dans laquelle Spoerri se compare à « Sherlock Homes qui, partant d’un objet, pouvait résoudre un crime » ou « aux « historiens qui, depuis des siècles, reconstituent une époque entière à partir de la plus célèbre fixation de l’histoire, Pompéi [27] ».
Le 17 octobre 1961 à 15 h 47, l’artiste réalise un relevé de ce qu’il y a sur la table bleue de cette même chambre, numérote chaque objet et miette et les accompagne de notices truffées de petites histoires, de faits secondaires, de souvenirs, d’associations d’idées. Cette publication est ensuite traduite et commentée par ses amis-artistes [28], insistant sur la participation, l’imagination et l’interprétation active du lecteur/spectateur.
Spoerri s’intéresse à la charge émotionnelle et mémorielle que peut véhiculer un objet sous l’angle du particulier et de l’anecdote. Sur ces principes, il imagine une typologie de musée éphémère.
Pour l’inauguration du Centre Pompidou à Paris, en 1977, Pontus Hultén invite Jean Tinguely et Daniel Spoerri à réaliser un environnement ludique et immersif dans le hall d’entrée. Dans le prolongement de leurs recherches sur le théâtre dynamique, ils conçoivent avec Niki de Saint Phalle et Bernhard Luginbühl une installation digne d’une fête foraine avec chapiteau, attractions et enseignes lumineuses. Le Crocrodrome de Zig et Puce comprend manège, toboggan, galerie des monstres. Spoerri y dresse un Musée des reliques fétichistes qu’il accompagne d’une brochure avec notices, illustrée par son ami Roland Topor. Dans une sorte de tunnel, des vitrines aux lumières tamisées donnent à voir des objets qui ont été les témoins quotidiens de la grande Histoire comme le violon d’Ingres [29] (prêté pour l’occasion par le musée Ingres à Montauban), le coupe-ongles du sculpteur roumain Brancusi, que Spoerri prétend avoir dérobé dans son atelier après sa mort (impasse Ronsin à Paris), ou la dernière phalange de l’index (celui-là même qui a appuyé sur la gâchette pour perpétrer son crime) du dernier condamné à mort de Suède…
Adjacente au musée, la Boutique aberrante réunit des objets usuels d’artistes pour faire « contre-point au caractère officiel du musée » et démontrer « le mécanisme du fétichisme artistique [30] ».
Dès lors, il crée, le temps d’une exposition, des « Musées sentimentaux » tentant de saisir l’identité d’une ville ou d’un territoire : Cologne (1979) ; la Prusse (Berlin, 1981) ; Bâle (1989)… Muséographe, metteur en scène, il réalise ces projets en équipe, avec les étudiants des écoles d’art dans lesquelles il enseigne, et Marie-Louise von Plessen, historienne, selon un protocole précis. L’élaboration d’une liste de mots-clés désignant la ville est le prélude à la constitution de la collection. Chaque objet est accompagné d’une notice l’incluant dans un récit. L’exposition et le catalogue sont envisagés comme des inventaires encyclopédiques répondant aux hasards de l’alphabet. Le critique Bazon Brock les compare à un spectacle littéraire participatif que l’on pourrait qualifier de « musées dynamiques » tant ils sont liés à l’implication du spectateur : « Dans le théâtre des objets, les histoires sentimentales s’insèrent comme un texte dramatique dans une mise en scène ; le visiteur participe à l’action par le jeu de l’imagination, en s’exposant aux effets et aux influences possibles des objets [31]. »
Ces éléments sélectionnés dénotent d’un rapport concret au monde. Ils sont issus du quotidien : la paire de bottes d’un étudiant recouverte de boue ; un dessin peint par Max Ernst enfant… L’intrusion de « fausses » pièces historiques rend compte du savant mélange de faits réels, imaginés, créés et fantasmés, composant notre mémoire personnelle et partagée. Pour le musée de la Prusse par exemple, plusieurs inventions artistiques sont repérables, comme une reproduction d’un tableau de Caspar David Friedrich brûlé durant la guerre, dans laquelle le copiste a ajouté les traces de l’incendie [32].
L’objet curieux frappe et stimule davantage l’imagination. Théâtres de mémoire, Wunderkammer et studiolos usaient de ce principe comme dispositif optique visant à donner à voir, par l’intuition et le souvenir plus que par la raison. De même, le « Musée sentimental », s’il rejoue les méthodologies scientifiques, fait voler en éclat les hiérarchies, les classifications, l’objectivité et la rationalité toute relative des musées, au profit d’une approche mémorielle pluridisciplinaire, mettant à contribution l’intuition et l’imagination créative. Le « Musée sentimental » tend ainsi à s’affranchir de toute forme d’autorité ou d’impérialisme. Il propose une expérience du temps dilaté, où tout collabore et se conjugue, où le vrai et le faux sont mêlés, où le hasard et l’imagination ont remplacé l’histoire, la science, la croyance et la magie, où chaque objet contient une énergie, une puissance, à l’instar des fétiches, reliques, amulettes ou oeuvres d’art… Le détournement/piège d’une collection existante pour le château d’Orion en 1992 illustre parfaitement l’histoire sentimentale que Spoerri entretient avec les objets dérisoires, l’attention qu’il porte à leur présentation et leur articulation au récit. Le commissaire et historien de l’art Jean-Hubert Martin, à l’initiative de cette commande, la décrit ainsi : « En 1983-1984, il acquiert la collection de la comtesse de Wendelstadt, constituée en Allemagne dans les années 1870. Chacun des 48 objets est étiqueté, tel un cadeau fait par un ami, avec une description témoignant de sa provenance et de son histoire.
Les objets eux-mêmes sont dépourvus de valeur […]. Mais enfermés dans une boîte portant l’inscription « Mama W », ils deviennent des souvenirs personnalisés, et sont investis d’une puissance émotionnelle : une tête de flèche indienne, […], une petite partie du cercueil de Juliette rapporté de Vérone par Wendelstadt en 1868 [33]. » L’antagonisme entre l’apparente banalité des choses et leur puissance évocatrice intéresse tout particulièrement Spoerri. Donner à voir, mission majeure des musées et des théâtres, est bien ce qui caractérise l’ensemble de son travail.
À partir de 1972, Spoerri s’attache au pouvoir médicinal et sacré de l’eau. La Pharmacie bretonne réunit une collection de cent dix-sept eaux provenant de sources et de fontaines sacrées bretonnes qu’il accompagne d’un livre, sorte de guide touristique et mystique qui décrit les sites et les « recettes de ces eaux [34] » avec leurs effets préventifs, thérapeutiques ou divinatoires. Dans l’introduction de cet ouvrage, l’artiste revient sur son travail d’investigation : recherche documentaire référencée [35], repérage, photographie et prélèvement in situ. Le thème de l’eau guérisseuse est toutefois sabordé consciemment sachant, dit-il, « que la transposition d’eaux sacrées de leurs lieux d’origine (les sources) dans des flacons les priverait de leur caractère sacré, et les rangerait au rang d’eaux banales [36] ». Cependant, le petit meuble en bois de cette merveilleuse officine évoque le reliquaire, l’armoire du scientifique ou du sorcier ; les fioles, des potions d’élixirs aux puissants pouvoirs.
Les tableaux-pièges et collections de Daniel Spoerri sont dans un même temps un hymne à la vie et « un symbole de mort et de fixité [37] ». C’est le cas de la série « La médecine opératoire dessinée d’après nature par N. H. Jacob (1839) réinterprétée par D. Spoerri », conçue en 1993, qui s’inscrit dans le développement du « Détrompe-l’oeil ». Les lithographies utilisées sont issues du Traité complet de l’anatomie de l’homme (1831-1854), oeuvre maîtresse et monumentale de Jean-Baptiste Marc Bourgery, composé de seize volumes illustrés de sept cent vingt-cinq lithographies de Nicolas Henri Jacob. Spoerri rehausse ces représentations de corps humain morcelés avec des objets tantôt incisifs, tantôt poétiques : outils, épingles, fleurs artificielles, bijoux fantaisie ou précieux, ciseaux, couteaux, boutons, jouets, coquillages, pierres, végétaux, broderies, pansements… Dans un esprit Freak Show, la combinaison subtile mêlant la beauté du corps humain, la précision graphique, à l’atrocité froide et violente des opérations chirurgicales, ironise avec délice et effroi sur le concept de nature morte. Ce regard sur le corps humain, rarement visible mais omniprésent dans son oeuvre, se focalise sur sa mécanique jusqu’à en faire un formidable labyrinthe dynamique dans lequel les artères, la gorge, le conduit auditif et les intestins sont autant de passages sensoriels ; les circonvolutions du cerveau, un dédale émotionnel ; l’oeil, un piège optique ; avec l’objet qui soigne tant il révèle une autre manière de percevoir. Vie et mort s’imbriquent dans une logique d’échange et de transformation, d’harmonie et de perpétuation. Ce processus intrinsèquement lié à la nourriture (mangé/être mangé) dépasse le dualisme objets animés/inanimés et rappelle que le monde est un ensemble de vibrations et d’interactions instables d’identités éphémères La dimension préventive, médicinale ou curative de l’oeuvre de Spoerri apparaît ici clairement : donner à voir par la thérapeutique de la farce.
LE FORAIN
Daniel Spoerri est un itinérant : né en Roumanie, refugié avec sa famille en Suisse après l’exécution de son père, il vit à Zurich, Bâle, Paris, Berne, Darmstadt, Amsterdam, New York, avant une retraite de treize mois sur l’île grecque de Symi [38]. Il s’installe ensuite à Düsseldorf, Amsterdam, puis en France au Moulin Boyard de 1973 à 1984, période entrecoupée de longs séjours à Cologne,
Hambourg, Berlin, Brest, Munich… À partir de 1990, il crée un jardin de sculptures à Seggiano en Toscane (ouvert au public en 1997) et un espace d’exposition (Ausstellungshaus) à Hadersdorf en Autriche en 2009. Aujourd’hui, Daniel Spoerri partage son temps entre le Giardino, sa fondation et son appartement viennois. « Ma force, c’est d’être apatride [39] », confie-t-il à Déborah Laks.
Pour toujours étranger, il se nourrit des rencontres et se joue des préjugés irrationnels relatant sa vie comme un roman [40]avec ses rapines, petits larcins, vagabondages, enivrements, amours et condamnations.
Poète, danseur, metteur en scène et éditeur, Spoerri devient piégeur d’objets, chef cuisinier, muséologue. Forain, il est le maître de la farce et attrape, interroge les frontières entre la réalité et l’illusion, le vrai et le faux, remet en question les croyances, renverse l’ordre établi, colporte et déstabilise les us et coutumes. Professeur dans des écoles d’art, il s’attache à l’échange et à la collaboration en imaginant des projets collectifs d’envergure comme les « Labyrinthes » et les « Musées sentimentaux ». Ce collectionneur insatiable n’a plus en sa possession d’œuvres historiques de son travail ou de celles de ses amis-artistes. L’anecdote qu’il rapporte d’une de ses « grandes déceptions » face à la disparition de neige qu’il avait cachée étant enfant [41] participe de cette histoire de l’instant fragile et fugace que lui a enseigné la vie [42]. Ce fil ténu se prolonge dans tous ses pièges tentant de s’approprier un fragment du monde qui, sans cela, nous échapperait. Ses restaurants et ses banquets, ses « Brevets de garantie », son travail d’éditeur, ses labyrinthes, officines, collections ou musées s’inscrivent dans une forme de théâtre ambulant même s’ils sont intimement associés à un territoire, à un contexte, à une rencontre, avec l’autre, avec l’objet, avec la vie, l’histoire et la mémoire. Un « labyrinthe dynamique » comme un chemin de vie, un « tableau-piège » comme un renversement, un « Musée sentimental » comme un regard sur l’humanité, un théâtre forain comme un monde en réduction dans toute sa précarité, trivialité et préciosité. Spoerri n’a pas fini de faire parler de lui.
Figure historique largement ouverte sur le monde et son actualité, son apport dans l’art contemporain reste encore à évaluer : dans sa relation aux restes, aux déchets, aux oubliés, dans son approche sentimentale, collaborative et participative basée sur un réseau de rencontres et d'amitiés, dans ses protocoles de délégation et de réactivation. Par la multiplication des points de vue, la déhiérarchisation des savoirs, la déviance des mécanismes de perception et la construction d’expériences élargies, Daniel Spoerri milite pour la construction d'une pensée libre.
1. Cat. exp. Dylaby, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1972.
2. Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri, Jean Tinguley, L’Esquisse de projet pour un labyrinthe dynamique, 1960, texte rédigé pour l’Exposition nationale de Lausanne de 1964 (projet non réalisé), reproduit in cat. exp. [MNAM Paris, Museum moderner Kunst, Vienne, Städlische Galerie im Lenbachhauss München, Musée Rath, Genève, Kunstmuseum Solothurn], André Kamber, Hans Saner et Jean-Paul Ameline (dir.), Petit Lexique sentimental autour de Daniel Spoerri, Paris, Centre Pompidou, 1990, p. 35.
3. En 1950, Daniel Spoerri intègre une formation classique à Zurich qu’il poursuit à Paris chez Olga Preobrajenska avant de devenir danseur soliste au théâtre municipal de Berne de 1954 à 1957. En 1952, il s’exerce au mime corporel chez Étienne Decroux à Paris, ce qui lui fera dire : « La pétrification, c’est le mime. »
4. Les cinq numéros de la revue Material constituent la première anthologie internationale de poésie concrète et d'idéogramme. Y figurent Carlo Belloli, Claus Bremer, Eugen Gomringer, Dieter Roth, Daniel Spoerri, André Thomkins, Emmett Williams… 5. Cat. exp. André Kamber, Hans Saner et Jean-Paul Ameline (dir.), op. cit., p. 107.
6. L’Encyclopédie des farces, attrapes et mystifications, Paris, éditions Jean-Jacques Pauvert, 1964. Articles sur le « Détrompe-l’oeil » et le « tableau-piège », p. 374 ; « Restaurant Spoerri à la galerie J », p. 377 ; « Optique moderne », p. 394.
7. « L ’art ne m’intéresse que dans la mesure où il est une leçon d’optique », Daniel Spoerri, 1960, Revue ZERO, vol. III, Düsseldorf, éditions Heinz Mack et Otto Piene, 1961, reproduit in cat. exp. Hommage à Isaac Feinstein, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1961.
8. Déborah Laks, Des déchets pour mémoire – L’utilisation de matériaux de récupération par les nouveaux réalistes (1955-1975), Dijon, Les Presses du réel, 2007.
9. Daniel Spoerri, entretien Déborah Laks, in cat. exp. Daniel Spoerri. Eats at les Abattoirs. À table aux Abattoirs ! Milan, Fondation Mudima/Toulouse, Les Abattoirs, 2018, p. 307.
10. Ces mots empruntés à Marielle Macé qui les utilise dans un autre contexte me reviennent ici en mémoire : Marielle Macé,
Nos cabanes, Lagrasse, Éditions Verdier, 2019.
11. Umberto Ecco, L’OEuvre ouverte, Paris, Seuil, 2003.
12. Cat. exp. André Kamber, Hans Saner et Jean-Paul Ameline (dir.), op. cit., p. 119.
13. Cat. exp. Hommage à Isaac Feinstein, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1971.
14. Daniel Spoerri avec la collaboration de François Dufrêne, L’Optique moderne, Wiesbaden, Édition Fluxus, Europe, 1963.
15. Wenn alle Künste untergehn, die edle Kochkunst bleibt bestehen, 1969, tissu, broderie, vaisselle, restes de nourriture, collection privée, Milan.
16. Laurence Bertrand-Dorléac, « L’antiquité des choses » dans la présente édition ainsi que Christian Besson, « Daniel Spoerri gastrosophe. De l’art du chef Daniel dans la cuisine, hier et aujourd’hui », in cat. exp. Restaurant Spoerri, Paris, Jeu de Paume, p. 8-20.
17. Par ailleurs, dès 1961, Spoerri délègue la fabrication de « tableaux-pièges » à un tiers via un « Brevet de garantie ».
Ce concept renforce le principe d’un art collectif et collaboratif dirigé par le hasard. Avec ce certificat « N’importe qui peut choisir un arrangement fortuit et en faire un tableau » (Daniel Spoerri in Genèse du tableau-piège, Zurich, City Galerie, 1966).
18. Camille Paulhan « Daniel Spoerri et la Eat Art Galerie », in Julia Csergo et Frédérique Desbuissons, Le Cuisinier et l’Art. Art du cuisinier et cuisine d’artiste (XVIe-XXIe siècle), Paris, éditions INHA/Menu Fretin, 2018.
19. La gastrosophie est un terme emprunté par Daniel Spoerri à Charles Fournier pour désigner la philosophie de l’estomac, la culture du plaisir et du goût de la nourriture.
20. Daniel Spoerri, J’aime les keftédès, Limoges, Robert Morel, 1970, p. 99.
21. Le Petit Colosse de Symi [1966-1967], no 1-4, Symi, The nothing else review: Daniel Spoerri/Kichka Baticheff. 22. Katerina Vatsella, Edition MAT: Die Entstehung einer Kunstform,
Bremen, Hauschild, 1998.
23. Déborah Laks, « L’éloge du coeur » dans la présente édition.
24. Cat. exp. Hommage à Isaac Feinstein, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1971, p. 21.
25. Daniel Spoerri in Palettes d’artistes, Bâle, Galerie Klaus Littmann/Paris, Galerie Beaubourg, 1989, p. 21.
26. Dispositif scénographique du XIXe siècle, reconstituant de toute pièce un intérieur vécu.
27. Daniel Spoerri, Topographie anecdotée du hasard, Paris, galerie Lawrence, Paris, 1962, p. 5.
28. Daniel Spoerri, An anecdoted topography of chance (Re-Anecdoted Version) « avec l’aide de son cher ami Robert Filliou, traduite et réannotée par leur cher
ami Emmett Williams, enrichie d’annotations par leur cher ami Dieter Roth, & en miroir, 100 dessins de Topor », New York/Paris/Cologne,
Something Else Press, Inc, 1966.
29. Celui-là même qui a donné l’expression « Avoir un violon d’Ingres », le peintre Jean-Auguste-Dominique Ingres avait une seconde passion : le violon.
30. Les Dossiers de la Boutique aberrante, Paris, Centre Pompidou,
1977.
31. Bazon Brock, « Le Musée sentimental de Bâle », 1989, in cat. exp. André Kamber, Hans Saner et Jean-Paul Ameline (dir.), Petit Lexique sentimental autour de Daniel Spoerri, Paris, Centre Pompidou, 1990, p. 73.
32. Jean-Hubert Martin, « Le Musée sentimental de Daniel Spoerri », in cat. exp. Daniel Spoerri. Eats at les Abattoirs. À table aux Abattoirs !, Milan, Fondation Mudima/Toulouse, Les Abattoirs, 2018, p. 174.
33. Jean-Hubert Martin, op. cit., p. 174.
34. Daniel Spoerri, Marie-Louise Plessen, Guide de cent dix-sept fontaines sacrées de Bretagne : rituels de guérison, Paris, Éditions
Jean-Michel Place, 2004, p. 16.
35. Carte des fontaines et des sources légendaires du Guide de la France mystérieuse, Paris, Tchou éditeur, 1964 ; Claire de Marmier,
La Mystique des eaux sacrées dans l’Antique Armor : essai sur la conscience mystique, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1947.
36. Daniel Spoerri, Marie-Louise Plessen, op. cit., 2004, p. 16.
37. « Il suffit d’un changement de point de vue pour transformer les objets de la vie quotidienne en symboles de mort et de fixité »,
Alain Jouffroy, 1960 à propos des tableaux-pièges, in Alain Jouffroy, Pour une révolution du regard, Paris, Gallimard, 1964.
38. Une manière radicale de prendre du recul par rapport au monde de l'art et de repenser sa relation aux objets.
39. Daniel Spoerri, « Mon capital. Entretien avec Déborah Laks. », in cat. exp. Daniel Spoerri…, op. cit., 2018, p. 306.
40. Alexandre Devaux, Daniel Spoerri : l’instinct de conservation. Entretiens, Paris, Buchet-Chastel, 2018 ; Otto Hahn,
Daniel Spoerri, Paris, Flammarion, 1990, p. 12 ; cat. exp. André Kamber, Hans Saner et Jean-Paul Ameline (dir.), Petit Lexique sentimental autour de Daniel Spoerri, Paris, Centre Pompidou, 1990, p. 21.
41. « J’avais même mon coffre-fort pour cacher mes richesses, au fond du jardin de mon enfance, à Galati, en Roumanie ; c’était un trou creusé sous un buisson, que je dissimulais toujours avec une planche recouverte de terre. Et une de mes plus grandes déceptions fut que la neige cachée dedans pour en avoir en été me fut volée. » Daniel Spoerri, « Conserves de magie à la noix – 25 objets archéologiques de et par Daniel Spoerri », la revue Le Petit Colosse de Symi, no 4, Symi, The nothing else review: Daniel Spoerri/
Kichka Baticheff, 1967.
42. Camille Paulhan, « La bague de grand-mère. Portrait de D. S. en scarabée bousier », in Jill Carrick et Déborah Laks (dir.), Daniel Spoerri, un artiste en ses réseaux. Actes du colloque tenu les 22 et 23 octobre 2018, DFK Paris, Centre allemand d’histoire de l’art/Université de
Heidelberg, Centre allemand d’histoire de l’art/Université de Heidelberg, coll. Passages Online, à paraître en 2021.
Membre du Nouveau Réalisme, proche de Fluxus, initiateur de l’Eat Art, Daniel Spoerri met en scène avec une certaine malice les relations que l’être humain entretient avec l’objet et avec la nourriture. Avec plus de deux cent cinquante œuvres et documents, l’exposition met en lumière la manière dont l’artiste se frotte au hasard, à l’anecdote et au dérisoire, avec comme point de départ : l’émotion. Esquivant la rétrospective, « Le théâtre des objets de Daniel Spoerri » pourrait bien s’apparenter à une déambulation aussi surprenante et fascinante que celle d’un théâtre forain avec ses pièges et attrapes, ses curiosités et ses mets les plus divers.
UNE DYNAMIQUE
Cette image du théâtre forain est clairement présente dans les environnements immersifs et participatifs que Daniel Spoerri imagine au début des années 1960 avec son ami Jean Tinguely qu’il côtoie dès 1949 à Bâle puis à Paris. C’est le cas de l’exposition « Dylaby » (contraction de « Dynamisch Labyrint ») qu’ils conçoivent en 1962 au Stedelijk Museum à Amsterdam sur l’invitation de Willem Sandberg avec la participation de Niki de Saint Phalle, Per Olof Ultvedt, Martial Raysse et Robert Rauschenberg [1]. Déstabilisant le statut de l’exposition et du spectateur, cette installation collective et éphémère invite à un parcours que le visiteur peut performer, toucher, faire bouger et même prendre pour cible. Spoerri y réalise un dispositif théâtral digne d’un spectacle ambulant des plus divertissants et perturbants : un dédale de jeux de lumières, de textures, de chaleurs et de sons et une salle de musée à l’esprit fin de siècle entièrement chavirée à quatre-vingt-dix degrés si bien que le public semble marcher sur les parois.
Dès 1960, l’artiste pense l’exposition comme une « grande foire » avec « pistes d’obstacles », « salons de jeux », « cabinet de glaces », « grand huit », « taverne », « restaurant », et même « diseuse de bonne aventure » et musée « consacré à l’histoire du kitsch dans l’industrie des souvenirs [2] ». L’ensemble de son oeuvre semble contenu dans ce programme : du piège au restaurant, du fétiche au musée en passant par les labyrinthes imaginés avec les étudiants des écoles d’art dans lesquelles il enseigne : Alice au pays des merveilles (Cologne, 1982) ; Sans voir – Un tour du goût (Munich, 1983) ; Les Voies digestives de l’Homme (Salzburg, 1983) ; L’Hypnodrome ou le Combat de l’amour et du rêve dans le bazar bizarre (Vienne, 1987).
L’appréhension de l’espace, du mouvement, de l’instant en suspens, la communication des émotions, sensations et sentiments, Spoerri les tire de son expérience des arts vivants. À vingt ans, il se forme à la danse classique et entame une carrière professionnelle [3] qu’il délaisse, au milieu des années 1950, pour la mise en scène et l’expérimentation théâtrale avec lesquelles il se sent plus en phase. Son intérêt s’oriente vers le théâtre de l’absurde. À Berne, il présente notamment La Cantatrice chauve d’Eugène Ionesco, Le Désir attrapé par la queue de Picasso avec Meret Oppenheim, ainsi que La Sonate et les Trois Messieurs ou comment parler musique de Jean Tardieu. Avec le dramaturge et poète Claus Bremer et l’artiste Jean Tinguely, il expérimente une nouvelle forme de théâtre visant à dépasser le champ de la représentation au profit d’une production réalisée en collaboration avec le public dans un esprit pré-Fluxus : le théâtre dynamique. Pour l’heure, Spoerri n’est pas encore un artiste plasticien. À Darmstadt, en 1957, il publie la revue de poésie concrète Material [4]. À Paris, il fréquente la scène artistique et crée en 1959 des éditions d’artistes. C’est alors qu’il collecte des ferrailles avec Tinguely, qu’il a l’idée de fixer, dans la durée, une « situation préparée par le hasard [5] ». Spoerri a trente ans. Cette action de piéger la réalité marque le début de son aventure plastique avec les Nouveaux Réalistes.
PIÈGES, FARCES ET ATTRAPES
Les gestes de pétrification et de basculement d’objets qui caractérisent sa démarche artistique semblent tout droit sortis d’un théâtre forain tant par le caractère spectaculaire que par la propension à renverser les codes. Pour preuve, plusieurs de ses tours artistiques sont répertoriés dans l’Encyclopédie des farces, attrapes et mystifications [6] de l’éditeur et écrivain Jean-Jacques Pauvert.
Fixé selon les lois du hasard et de la bonne fortune, le « tableau-piège » prend pour cible la peinture dans son acception classique : le rapport à la mimesis est détourné puisque l’objet n’est plus représenté mais présenté ; la question de la composition est évacuée, reléguée au hasard ; le geste de l’artiste est réduit à une action minimale, distanciée, dépourvue de tout pathos : coller et basculer le plan horizontal à la verticale. Si cette traque aux objets génère des stands anti-illusionnistes, c’est bien le regardeur qu’ils attrapent par surprise.
La suspension d’objets concerne d’abord les étals des marchés. Le titre « Foire aux puces » qui désigne cette série d’œuvres est une manière de poétiser l’art des forains et leurs grands dédales en plein air qui sont, au début des années 1960, marginalisés, car à contre-courant de l’idée de modernité qui promeut l’objet neuf à usage unique. Tel un pêcheur de lune, Spoerri fait basculer une situation chaotique d’objets délaissés, dévalorisés, en œuvres d’art. Ensemble, elles forment des petits théâtres d’objets où le visiteur, d’abord bousculé par le changement de point de vue, tire une « leçon d’optique [7] » émouvante. Dans le jeu de l’objet et du hasard, un labyrinthe de mémoire s’esquisse peu à peu.
Les pièges à puces s’ouvrent sur la charge émotionnelle des rebuts qui, malgré leur histoire intime et inconnue, touchent à la mémoire personnelle et collective, réelle ou fantasmée [8]. Spoerri aborde son activité plastique comme il abordait la poésie concrète. Ce qui l’intéresse, c’est bien l’espace entre les mots, les objets, les gestes, car c’est dans cet interstice que se cristallise le sens ; au lecteur/visiteur de combler les vides pour créer sa propre interprétation : « La poésie concrète c’est éviter de parler de sentiments individuels…
On donne un programme de mots que le lecteur doit interpréter. C’est un peu la même chose avec les objets : c’est la contamination des objets entre eux qui donne l’histoire [9]. » Cette création collective (entre le hasard, les objets, l’artiste et le spectateur) exprime une dynamique. Les étals de forains basculés donnent à « écouter autrement la voix des humbles [10]». Écouter les idées des objets, c’est comprendre qu’ils ne sont pas muets et qu’ils ont cette capacité sans cesse renouvelée à s’ouvrir sur le monde [11].
Maniant les arts du parfait farceur, Spoerri se fait peu à peu marieur d’objets. Tel un magicien, il fait apparaître, à partir de 1964, et avec la complicité de son ami Robert Filliou, des « Pièges à mots » qui traduisent littéralement en objets des expressions imagées : « Tondre un oeuf », « Ne pas avoir les yeux dans sa poche »… Ces tours de passe-passe surréalistes regorgent d’humour, d’enthousiasme pour l’insolite, de curiosité pour les langues. Leurs champs lexicaux combinent ainsi les thèmes centraux de son art : les mots, les objets, la nourriture, le corps humain et les pratiques populaires.
Dans le développement du tableau-piège, une image peut aussi être piégée : une peinture (dès 1961), une tapisserie (1980), une gravure (1993). Anti-illusionniste et démystificateur, Spoerri joue avec jubilation du dialogue qui peut s’instaurer entre un objet et une représentation dite réaliste du monde. La série « Détrompe-l’oeil » interroge, par l’apposition d’un objet réel sur une toile trouvée, les frontières entre réalité et illusion. Comme dans une galerie des Glaces, cette mise en abyme alerte le regardeur. Le robinet disposé sur cette rivière alpine dans La Douche (1961) ou le pansement de ce Nu blessé (1962) fonctionnent comme des appâts pour un spectateur victime du tableau comme trompe-l’oeil. La facture classique des peintures réemployées dès les années 1960 tranche avec le caractère kitsch et artificiel des tapisseries en polyester utilisées dans les années 1980. La série « Trésor des pauvres » s’empare ainsi du détournement populaire d’un art noble : les tapisseries d’Aubusson. « La nostalgie désespérée de beauté, de puissance, de richesse, que représentent ces tapisseries bon marché en polyester m’incite à modifier, voire à dénoncer le sens de leurs sujets [12] », déclare-t-il. Le rehaut d’objets majoritairement en plastique sublime tout en sabotant la virilité de ces scènes le plus souvent animalières : lion en majesté (La Sainte Famille, 1986), cerf qui brame, traîneau poursuivi par des loups devant un volcan (L’Éruption du Wesuwoff en Sibérie, 1985). Les décorations de cette caverne d’Ali Baba en toc s’affichent comme une déclaration sentimentale aux plus modestes et aux plus populaires.
Spoerri a souvent montré sa réticence aux pratiques élitistes, préférant s’intéresser aux personnes les plus marginalisées. Outre sa prédilection pour les forains, chiffonniers et roturiers, il imagine des projets hors norme. En 1981, il conçoit avec ses étudiants une exposition sur l’usage des drogues au Musée ethnographique de Cologne ainsi qu’une virée nocturne dans les coins sombres et populaires de la ville. En 1971, sa rétrospective au Stedelijk Museum [13] est dédiée à son père, Isaac Feinstein, assassiné par les nazis lors d’un pogrom en 1941 (Spoerri a onze ans). Les « Foires aux puces » racontent elles aussi le traumatisme de la guerre et de la Shoah : des objets quotidiens anonymes et délaissés, la construction d’un univers de restes, de récupération, de bricolage à contrecourant de l’idée de progrès moderne alors en plein essor. Il en est ainsi de son rapport au monde. Nombre de ses oeuvres expriment la question de l’économie et, de manière plus radicale, celle du « comment faire/créer après ». La solution la plus radicale est sans nul doute la réalisation, en guise d’exposition, du Dorotheanum : un institut du suicide à but non lucratif pour la promotion, la médiatisation, et le droit au suicide (Francfort, 1963). Munies de deux aiguilles dirigées vers l’oeil, les Lunettes de fakir suggèrent, quant à elles, la perte consciente et volontaire de la vue [14].
RITES, BANQUETS ET TRIPES
« Lorsque tous les arts sont perdus, l’art noble de la cuisine demeure [15]. » Dès 1963, Spoerri va élever celui de la table et de la cuisine au rang d’œuvres initiant une pratique de l’Eat Art qui prend ses sources dans l’Antiquité et les banquets de la Renaissance [16]. L’artiste ouvre alors des restaurants éphémères dans les galeries où il est invité à exposer, mettant en avant l’art comme instant de vie, comme vecteur d’échange, de partage et de rencontre. Ces moments permettent la réalisation d’une exposition sans transport d’oeuvres, puisque les « tableaux-pièges » peuvent être créés sur place, avec les convives et les restes des repas [17]. Ces événements se multiplient et produisent des oeuvres qui obéissent toujours aux mêmes principes et sont cependant toutes très différentes suivant le programme et le protocole mis en place. À la galerie J à Paris en 1963, il conçoit dix banquets proposant sur des tables de différents formats un tour du monde gastronomique. L’année suivante, il imagine pour l’Allan Stone Gallery à New York chaque tableau-piège comme un portrait-robot des invités, renforcé par la mention Eaten by… Arman, Noma Copley, Marcel Duchamp, Dick Higgings, Allan Kaprow, Roy Lichtenstein, Ben Patterson, Andy Warhol… À la City Galerie de Zurich, en 1965, les convives sont invités à venir avec leurs propres couverts donnant naissance à de grandes tablées hétéroclites. À Paris comme à Zurich, les plats sont servis par des critiques de renom, mimant le fonctionnement du monde de l’art. D’autres banquets demeurent dans l’éphémère, suspendus à la mémoire des participants.
Le 17 juin 1968, Daniel Spoerri ouvre son propre Restaurant à Düsseldorf qu’il gèrera jusqu’en 1972. Durant cette dernière année, un tableau-piège du Restaurant Spoerri est réalisé chaque jour. Les restes des repas sont fixés sur les panneaux de bois bleus de 70 × 70 cm, puis encapsulés et vendus sous le titre générique Action Restaurant Spoerri avec la date de sa fixation. Attenante au restaurant, l’Eat Art Galerie [18], ouverte en 1970, produit des éditions d’oeuvres d’art comestible : les Mords-les ! de François Morellet, compositions minimalistes avec des pâtes à mâcher dont une mordue ; les Candy d’Arman, accumulations de jambes de poupées en massepain, ainsi que des repas, comme celui des Traiteurs coloristes, Dorothée Selz et Antoni Miralda, ou Le Dîner cannibale avec Claude et François-Xavier Lalanne durant lequel sont proposés des mets qui reproduisent le corps humain comme des doigts en forme de quenelles.
De la même façon qu’il s’intéresse aux objets délaissés et aux personnes oubliées, le chef Daniel met en avant une cuisine rustique, dépréciée ou surprenante dans des actions gastrosophiques [19]. Il met en avant des plats de La Cuisine des pauvres du monde composés de mets simples et savoureux à forte valeur nutritive comme les lentilles, se plaît à concocter et inventorier des recettes peu ragoûtantes à base d’abats et de tripes, d’escargots et de sauterelles, propose un Repas de prison en guise d’expérience collective… L’ouvrage J’aime les keftédès offre un grand nombre de recettes de cette boulette « prémâchée » qui symbolise pour lui « la façon du pauvre d’être riche, de faire le mieux de son peu [20] », une définition qui reflète clairement son mode de travail. Sa retraite de treize mois (entre 1966 et 1967) sur l’île de Symi en mer Égée participe de cette expérience de vie simple magnifiant l’art d’accommoder les restes [21].
Daniel Spoerri appâte les spectateurs, comme le fait le forain avec ses succulentes pommes d’amour. Il génère des expériences aussi bien alimentaires que socioculturelles perturbant les coutumes et tabous. Prestidigitateur, il pratique l’art du trucage et de l’illusion, joue sur les ambivalences et les renversements, entre attraction et dégoût. Ainsi, le Banquet palindrome propose un repas inversé en trompe-l’oeil ; L’Hommage à Karl Marx convoque des plats et des invités d’homonymes connus ; L’Ultima Cena, banquet funèbre offre l’art du Nouveau Réalisme sous forme de repas : accumulation en gelée pour Arman, compression de pralinés pour César, menu emballé pour Christo et Jeanne-Claude, nana glacée pour Niki de Saint Phalle, soupe lettriste pour Dufrêne, nécessaire à maquillage en massepain pour Raysse, tiare pontificale pour Pierre Restany… Les protocoles et les modalités de ces banquets varient. Certains participent d’une célébration populaire, d’un rite initiatique ou ésotérique, d’autres parodient le monde de l’art, de la cuisine ou l’offrande sacrificielle.
MUSÉES, MERVEILLES ET MYSTIFICATIONS
Tel un saltimbanque défiant les lois de la gravité, déjouant les illusions, érigeant un grand huit de sensations culinaires, Spoerri multiplie les tours et merveilles. De la fausse salle muséale basculée pour « Dylaby » à la création d’éditions d’artistes en passant par la réalisation de cabinets de curiosités ou d’officines d’eaux sacrées, Daniel Spoerri met en scène d’étranges et surprenantes collections. Comme dans les fêtes foraines d’antan, la pédagogie est prétexte au divertissement. Aux côtés des farces et attrapes, les découvertes scientifiques (vraies ou fausses), les cabinets anatomiques et les merveilles du monde entier avec leurs lots de prodiges, de remèdes, de monstruosités sont exposés.
Daniel Spoerri ne collectionne pas comme un collectionneur, il procède davantage comme un colporteur. Ses premières collections sont artistiques. Il en est ainsi des éditions MAT [22], créées en 1959 à Paris. Ces « Multiplications d’art transformable » sont numérotées à cent exemplaires, vendus à prix unique et signés par une trentaine d’artistes dessinant un portrait en creux de ses réseaux et influences : Jesús-Rafael Soto, François Morellet, Heinz Mack, Karl Gerstner, Dieter Roth, Marcel Duchamp, Raymond Hains… Spoerri souhaite que chaque objet soit comme une édition originale, à la fois tous identiques et tous différents. Son but, éviter l’écueil des reproductions mécaniques au profit d’une expérience dynamique de l’art incluant la participation du spectateur. C’est aussi une réponse concrète aux questions de l’accessibilité de l’art et de sa mise en réseau, un réseau d’emblée basé sur ses relations amicales et sentimentales [23].
Par la suite, le maître du tableau-piège se fascine pour les établis ou plans de travail des artistes, brossant selon lui, leurs portraits psychologiques. La série « Palettes d’artistes » réalisée en vue d’une exposition éponyme en 1989-1990 rassemble des « tableaux-pièges » d’une quarantaine de situations de travail, réalisées sous brevet ou complétées, modifiées voire totalement inventées par Spoerri. Cette pratique illustre l’évolution de sa démarche de colleur-piégeur à celle d’assembleur d’objets, voire de faussaire. Spoerri précise : « Dans un spectacle, le faux, du moment qu’on entre dans le jeu, est vrai [24]. » Ces mises en scène figent une situation donnée et réaffirment à une époque où le White Cube est encore hégémonique, la nécessaire contextualisation des objets et oeuvres d’art. Spoerri se plaît d’ailleurs à rapporter les mots qu’Alberto Giacometti lui aurait dit en 1961 : « Eh oui, c’est sur ma table, au beau milieu d’un désordre, que mes sculptures me plaisent le mieux ; dans les expositions, sur des socles, elles me paraissent si nues, si vides de sens [25]. »
C’est ainsi que des lieux relatifs à sa vie et à son oeuvre sont transformés en sites archéologiques ambulants. En 1998, Spoerri réalise La Réplique de la Chambre 13 de l’Hôtel Carcassonne dans laquelle il vit et travaille, rue Mouffetard, dans le Quartier latin à Paris, de 1959 à 1965. Cette reconstitution à l’échelle 1, présentée lors de l’exposition « Invested Spaces » au Guggenheim à New York, propose une immersion dans un ersatz d’atelier, sorte de Period room [26] faussement suspendu, avec son mobilier, ses objets, sa vaisselle et ses oeuvres. Il s’agit donc d’une mise en abyme parfaite du piège, dans le lieu même où ce geste/concept émerge et se développe. Avec cette installation, Spoerri aborde la question de la reproductibilité et de la reconstitution tant artistique qu’archéologique. Ce « petit musée » synthétise les recherches de l’artiste reliant les premiers tableaux-pièges des années 1960 aux collections et musées imaginés dans les années 1970. Il prend ses sources dans la publication Topographie anecdotée du hasard dans laquelle Spoerri se compare à « Sherlock Homes qui, partant d’un objet, pouvait résoudre un crime » ou « aux « historiens qui, depuis des siècles, reconstituent une époque entière à partir de la plus célèbre fixation de l’histoire, Pompéi [27] ».
Le 17 octobre 1961 à 15 h 47, l’artiste réalise un relevé de ce qu’il y a sur la table bleue de cette même chambre, numérote chaque objet et miette et les accompagne de notices truffées de petites histoires, de faits secondaires, de souvenirs, d’associations d’idées. Cette publication est ensuite traduite et commentée par ses amis-artistes [28], insistant sur la participation, l’imagination et l’interprétation active du lecteur/spectateur.
Spoerri s’intéresse à la charge émotionnelle et mémorielle que peut véhiculer un objet sous l’angle du particulier et de l’anecdote. Sur ces principes, il imagine une typologie de musée éphémère.
Pour l’inauguration du Centre Pompidou à Paris, en 1977, Pontus Hultén invite Jean Tinguely et Daniel Spoerri à réaliser un environnement ludique et immersif dans le hall d’entrée. Dans le prolongement de leurs recherches sur le théâtre dynamique, ils conçoivent avec Niki de Saint Phalle et Bernhard Luginbühl une installation digne d’une fête foraine avec chapiteau, attractions et enseignes lumineuses. Le Crocrodrome de Zig et Puce comprend manège, toboggan, galerie des monstres. Spoerri y dresse un Musée des reliques fétichistes qu’il accompagne d’une brochure avec notices, illustrée par son ami Roland Topor. Dans une sorte de tunnel, des vitrines aux lumières tamisées donnent à voir des objets qui ont été les témoins quotidiens de la grande Histoire comme le violon d’Ingres [29] (prêté pour l’occasion par le musée Ingres à Montauban), le coupe-ongles du sculpteur roumain Brancusi, que Spoerri prétend avoir dérobé dans son atelier après sa mort (impasse Ronsin à Paris), ou la dernière phalange de l’index (celui-là même qui a appuyé sur la gâchette pour perpétrer son crime) du dernier condamné à mort de Suède…
Adjacente au musée, la Boutique aberrante réunit des objets usuels d’artistes pour faire « contre-point au caractère officiel du musée » et démontrer « le mécanisme du fétichisme artistique [30] ».
Dès lors, il crée, le temps d’une exposition, des « Musées sentimentaux » tentant de saisir l’identité d’une ville ou d’un territoire : Cologne (1979) ; la Prusse (Berlin, 1981) ; Bâle (1989)… Muséographe, metteur en scène, il réalise ces projets en équipe, avec les étudiants des écoles d’art dans lesquelles il enseigne, et Marie-Louise von Plessen, historienne, selon un protocole précis. L’élaboration d’une liste de mots-clés désignant la ville est le prélude à la constitution de la collection. Chaque objet est accompagné d’une notice l’incluant dans un récit. L’exposition et le catalogue sont envisagés comme des inventaires encyclopédiques répondant aux hasards de l’alphabet. Le critique Bazon Brock les compare à un spectacle littéraire participatif que l’on pourrait qualifier de « musées dynamiques » tant ils sont liés à l’implication du spectateur : « Dans le théâtre des objets, les histoires sentimentales s’insèrent comme un texte dramatique dans une mise en scène ; le visiteur participe à l’action par le jeu de l’imagination, en s’exposant aux effets et aux influences possibles des objets [31]. »
Ces éléments sélectionnés dénotent d’un rapport concret au monde. Ils sont issus du quotidien : la paire de bottes d’un étudiant recouverte de boue ; un dessin peint par Max Ernst enfant… L’intrusion de « fausses » pièces historiques rend compte du savant mélange de faits réels, imaginés, créés et fantasmés, composant notre mémoire personnelle et partagée. Pour le musée de la Prusse par exemple, plusieurs inventions artistiques sont repérables, comme une reproduction d’un tableau de Caspar David Friedrich brûlé durant la guerre, dans laquelle le copiste a ajouté les traces de l’incendie [32].
L’objet curieux frappe et stimule davantage l’imagination. Théâtres de mémoire, Wunderkammer et studiolos usaient de ce principe comme dispositif optique visant à donner à voir, par l’intuition et le souvenir plus que par la raison. De même, le « Musée sentimental », s’il rejoue les méthodologies scientifiques, fait voler en éclat les hiérarchies, les classifications, l’objectivité et la rationalité toute relative des musées, au profit d’une approche mémorielle pluridisciplinaire, mettant à contribution l’intuition et l’imagination créative. Le « Musée sentimental » tend ainsi à s’affranchir de toute forme d’autorité ou d’impérialisme. Il propose une expérience du temps dilaté, où tout collabore et se conjugue, où le vrai et le faux sont mêlés, où le hasard et l’imagination ont remplacé l’histoire, la science, la croyance et la magie, où chaque objet contient une énergie, une puissance, à l’instar des fétiches, reliques, amulettes ou oeuvres d’art… Le détournement/piège d’une collection existante pour le château d’Orion en 1992 illustre parfaitement l’histoire sentimentale que Spoerri entretient avec les objets dérisoires, l’attention qu’il porte à leur présentation et leur articulation au récit. Le commissaire et historien de l’art Jean-Hubert Martin, à l’initiative de cette commande, la décrit ainsi : « En 1983-1984, il acquiert la collection de la comtesse de Wendelstadt, constituée en Allemagne dans les années 1870. Chacun des 48 objets est étiqueté, tel un cadeau fait par un ami, avec une description témoignant de sa provenance et de son histoire.
Les objets eux-mêmes sont dépourvus de valeur […]. Mais enfermés dans une boîte portant l’inscription « Mama W », ils deviennent des souvenirs personnalisés, et sont investis d’une puissance émotionnelle : une tête de flèche indienne, […], une petite partie du cercueil de Juliette rapporté de Vérone par Wendelstadt en 1868 [33]. » L’antagonisme entre l’apparente banalité des choses et leur puissance évocatrice intéresse tout particulièrement Spoerri. Donner à voir, mission majeure des musées et des théâtres, est bien ce qui caractérise l’ensemble de son travail.
À partir de 1972, Spoerri s’attache au pouvoir médicinal et sacré de l’eau. La Pharmacie bretonne réunit une collection de cent dix-sept eaux provenant de sources et de fontaines sacrées bretonnes qu’il accompagne d’un livre, sorte de guide touristique et mystique qui décrit les sites et les « recettes de ces eaux [34] » avec leurs effets préventifs, thérapeutiques ou divinatoires. Dans l’introduction de cet ouvrage, l’artiste revient sur son travail d’investigation : recherche documentaire référencée [35], repérage, photographie et prélèvement in situ. Le thème de l’eau guérisseuse est toutefois sabordé consciemment sachant, dit-il, « que la transposition d’eaux sacrées de leurs lieux d’origine (les sources) dans des flacons les priverait de leur caractère sacré, et les rangerait au rang d’eaux banales [36] ». Cependant, le petit meuble en bois de cette merveilleuse officine évoque le reliquaire, l’armoire du scientifique ou du sorcier ; les fioles, des potions d’élixirs aux puissants pouvoirs.
Les tableaux-pièges et collections de Daniel Spoerri sont dans un même temps un hymne à la vie et « un symbole de mort et de fixité [37] ». C’est le cas de la série « La médecine opératoire dessinée d’après nature par N. H. Jacob (1839) réinterprétée par D. Spoerri », conçue en 1993, qui s’inscrit dans le développement du « Détrompe-l’oeil ». Les lithographies utilisées sont issues du Traité complet de l’anatomie de l’homme (1831-1854), oeuvre maîtresse et monumentale de Jean-Baptiste Marc Bourgery, composé de seize volumes illustrés de sept cent vingt-cinq lithographies de Nicolas Henri Jacob. Spoerri rehausse ces représentations de corps humain morcelés avec des objets tantôt incisifs, tantôt poétiques : outils, épingles, fleurs artificielles, bijoux fantaisie ou précieux, ciseaux, couteaux, boutons, jouets, coquillages, pierres, végétaux, broderies, pansements… Dans un esprit Freak Show, la combinaison subtile mêlant la beauté du corps humain, la précision graphique, à l’atrocité froide et violente des opérations chirurgicales, ironise avec délice et effroi sur le concept de nature morte. Ce regard sur le corps humain, rarement visible mais omniprésent dans son oeuvre, se focalise sur sa mécanique jusqu’à en faire un formidable labyrinthe dynamique dans lequel les artères, la gorge, le conduit auditif et les intestins sont autant de passages sensoriels ; les circonvolutions du cerveau, un dédale émotionnel ; l’oeil, un piège optique ; avec l’objet qui soigne tant il révèle une autre manière de percevoir. Vie et mort s’imbriquent dans une logique d’échange et de transformation, d’harmonie et de perpétuation. Ce processus intrinsèquement lié à la nourriture (mangé/être mangé) dépasse le dualisme objets animés/inanimés et rappelle que le monde est un ensemble de vibrations et d’interactions instables d’identités éphémères La dimension préventive, médicinale ou curative de l’oeuvre de Spoerri apparaît ici clairement : donner à voir par la thérapeutique de la farce.
LE FORAIN
Daniel Spoerri est un itinérant : né en Roumanie, refugié avec sa famille en Suisse après l’exécution de son père, il vit à Zurich, Bâle, Paris, Berne, Darmstadt, Amsterdam, New York, avant une retraite de treize mois sur l’île grecque de Symi [38]. Il s’installe ensuite à Düsseldorf, Amsterdam, puis en France au Moulin Boyard de 1973 à 1984, période entrecoupée de longs séjours à Cologne,
Hambourg, Berlin, Brest, Munich… À partir de 1990, il crée un jardin de sculptures à Seggiano en Toscane (ouvert au public en 1997) et un espace d’exposition (Ausstellungshaus) à Hadersdorf en Autriche en 2009. Aujourd’hui, Daniel Spoerri partage son temps entre le Giardino, sa fondation et son appartement viennois. « Ma force, c’est d’être apatride [39] », confie-t-il à Déborah Laks.
Pour toujours étranger, il se nourrit des rencontres et se joue des préjugés irrationnels relatant sa vie comme un roman [40]avec ses rapines, petits larcins, vagabondages, enivrements, amours et condamnations.
Poète, danseur, metteur en scène et éditeur, Spoerri devient piégeur d’objets, chef cuisinier, muséologue. Forain, il est le maître de la farce et attrape, interroge les frontières entre la réalité et l’illusion, le vrai et le faux, remet en question les croyances, renverse l’ordre établi, colporte et déstabilise les us et coutumes. Professeur dans des écoles d’art, il s’attache à l’échange et à la collaboration en imaginant des projets collectifs d’envergure comme les « Labyrinthes » et les « Musées sentimentaux ». Ce collectionneur insatiable n’a plus en sa possession d’œuvres historiques de son travail ou de celles de ses amis-artistes. L’anecdote qu’il rapporte d’une de ses « grandes déceptions » face à la disparition de neige qu’il avait cachée étant enfant [41] participe de cette histoire de l’instant fragile et fugace que lui a enseigné la vie [42]. Ce fil ténu se prolonge dans tous ses pièges tentant de s’approprier un fragment du monde qui, sans cela, nous échapperait. Ses restaurants et ses banquets, ses « Brevets de garantie », son travail d’éditeur, ses labyrinthes, officines, collections ou musées s’inscrivent dans une forme de théâtre ambulant même s’ils sont intimement associés à un territoire, à un contexte, à une rencontre, avec l’autre, avec l’objet, avec la vie, l’histoire et la mémoire. Un « labyrinthe dynamique » comme un chemin de vie, un « tableau-piège » comme un renversement, un « Musée sentimental » comme un regard sur l’humanité, un théâtre forain comme un monde en réduction dans toute sa précarité, trivialité et préciosité. Spoerri n’a pas fini de faire parler de lui.
Figure historique largement ouverte sur le monde et son actualité, son apport dans l’art contemporain reste encore à évaluer : dans sa relation aux restes, aux déchets, aux oubliés, dans son approche sentimentale, collaborative et participative basée sur un réseau de rencontres et d'amitiés, dans ses protocoles de délégation et de réactivation. Par la multiplication des points de vue, la déhiérarchisation des savoirs, la déviance des mécanismes de perception et la construction d’expériences élargies, Daniel Spoerri milite pour la construction d'une pensée libre.
1. Cat. exp. Dylaby, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1972.
2. Bernhard Luginbühl, Daniel Spoerri, Jean Tinguley, L’Esquisse de projet pour un labyrinthe dynamique, 1960, texte rédigé pour l’Exposition nationale de Lausanne de 1964 (projet non réalisé), reproduit in cat. exp. [MNAM Paris, Museum moderner Kunst, Vienne, Städlische Galerie im Lenbachhauss München, Musée Rath, Genève, Kunstmuseum Solothurn], André Kamber, Hans Saner et Jean-Paul Ameline (dir.), Petit Lexique sentimental autour de Daniel Spoerri, Paris, Centre Pompidou, 1990, p. 35.
3. En 1950, Daniel Spoerri intègre une formation classique à Zurich qu’il poursuit à Paris chez Olga Preobrajenska avant de devenir danseur soliste au théâtre municipal de Berne de 1954 à 1957. En 1952, il s’exerce au mime corporel chez Étienne Decroux à Paris, ce qui lui fera dire : « La pétrification, c’est le mime. »
4. Les cinq numéros de la revue Material constituent la première anthologie internationale de poésie concrète et d'idéogramme. Y figurent Carlo Belloli, Claus Bremer, Eugen Gomringer, Dieter Roth, Daniel Spoerri, André Thomkins, Emmett Williams… 5. Cat. exp. André Kamber, Hans Saner et Jean-Paul Ameline (dir.), op. cit., p. 107.
6. L’Encyclopédie des farces, attrapes et mystifications, Paris, éditions Jean-Jacques Pauvert, 1964. Articles sur le « Détrompe-l’oeil » et le « tableau-piège », p. 374 ; « Restaurant Spoerri à la galerie J », p. 377 ; « Optique moderne », p. 394.
7. « L ’art ne m’intéresse que dans la mesure où il est une leçon d’optique », Daniel Spoerri, 1960, Revue ZERO, vol. III, Düsseldorf, éditions Heinz Mack et Otto Piene, 1961, reproduit in cat. exp. Hommage à Isaac Feinstein, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1961.
8. Déborah Laks, Des déchets pour mémoire – L’utilisation de matériaux de récupération par les nouveaux réalistes (1955-1975), Dijon, Les Presses du réel, 2007.
9. Daniel Spoerri, entretien Déborah Laks, in cat. exp. Daniel Spoerri. Eats at les Abattoirs. À table aux Abattoirs ! Milan, Fondation Mudima/Toulouse, Les Abattoirs, 2018, p. 307.
10. Ces mots empruntés à Marielle Macé qui les utilise dans un autre contexte me reviennent ici en mémoire : Marielle Macé,
Nos cabanes, Lagrasse, Éditions Verdier, 2019.
11. Umberto Ecco, L’OEuvre ouverte, Paris, Seuil, 2003.
12. Cat. exp. André Kamber, Hans Saner et Jean-Paul Ameline (dir.), op. cit., p. 119.
13. Cat. exp. Hommage à Isaac Feinstein, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1971.
14. Daniel Spoerri avec la collaboration de François Dufrêne, L’Optique moderne, Wiesbaden, Édition Fluxus, Europe, 1963.
15. Wenn alle Künste untergehn, die edle Kochkunst bleibt bestehen, 1969, tissu, broderie, vaisselle, restes de nourriture, collection privée, Milan.
16. Laurence Bertrand-Dorléac, « L’antiquité des choses » dans la présente édition ainsi que Christian Besson, « Daniel Spoerri gastrosophe. De l’art du chef Daniel dans la cuisine, hier et aujourd’hui », in cat. exp. Restaurant Spoerri, Paris, Jeu de Paume, p. 8-20.
17. Par ailleurs, dès 1961, Spoerri délègue la fabrication de « tableaux-pièges » à un tiers via un « Brevet de garantie ».
Ce concept renforce le principe d’un art collectif et collaboratif dirigé par le hasard. Avec ce certificat « N’importe qui peut choisir un arrangement fortuit et en faire un tableau » (Daniel Spoerri in Genèse du tableau-piège, Zurich, City Galerie, 1966).
18. Camille Paulhan « Daniel Spoerri et la Eat Art Galerie », in Julia Csergo et Frédérique Desbuissons, Le Cuisinier et l’Art. Art du cuisinier et cuisine d’artiste (XVIe-XXIe siècle), Paris, éditions INHA/Menu Fretin, 2018.
19. La gastrosophie est un terme emprunté par Daniel Spoerri à Charles Fournier pour désigner la philosophie de l’estomac, la culture du plaisir et du goût de la nourriture.
20. Daniel Spoerri, J’aime les keftédès, Limoges, Robert Morel, 1970, p. 99.
21. Le Petit Colosse de Symi [1966-1967], no 1-4, Symi, The nothing else review: Daniel Spoerri/Kichka Baticheff. 22. Katerina Vatsella, Edition MAT: Die Entstehung einer Kunstform,
Bremen, Hauschild, 1998.
23. Déborah Laks, « L’éloge du coeur » dans la présente édition.
24. Cat. exp. Hommage à Isaac Feinstein, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1971, p. 21.
25. Daniel Spoerri in Palettes d’artistes, Bâle, Galerie Klaus Littmann/Paris, Galerie Beaubourg, 1989, p. 21.
26. Dispositif scénographique du XIXe siècle, reconstituant de toute pièce un intérieur vécu.
27. Daniel Spoerri, Topographie anecdotée du hasard, Paris, galerie Lawrence, Paris, 1962, p. 5.
28. Daniel Spoerri, An anecdoted topography of chance (Re-Anecdoted Version) « avec l’aide de son cher ami Robert Filliou, traduite et réannotée par leur cher
ami Emmett Williams, enrichie d’annotations par leur cher ami Dieter Roth, & en miroir, 100 dessins de Topor », New York/Paris/Cologne,
Something Else Press, Inc, 1966.
29. Celui-là même qui a donné l’expression « Avoir un violon d’Ingres », le peintre Jean-Auguste-Dominique Ingres avait une seconde passion : le violon.
30. Les Dossiers de la Boutique aberrante, Paris, Centre Pompidou,
1977.
31. Bazon Brock, « Le Musée sentimental de Bâle », 1989, in cat. exp. André Kamber, Hans Saner et Jean-Paul Ameline (dir.), Petit Lexique sentimental autour de Daniel Spoerri, Paris, Centre Pompidou, 1990, p. 73.
32. Jean-Hubert Martin, « Le Musée sentimental de Daniel Spoerri », in cat. exp. Daniel Spoerri. Eats at les Abattoirs. À table aux Abattoirs !, Milan, Fondation Mudima/Toulouse, Les Abattoirs, 2018, p. 174.
33. Jean-Hubert Martin, op. cit., p. 174.
34. Daniel Spoerri, Marie-Louise Plessen, Guide de cent dix-sept fontaines sacrées de Bretagne : rituels de guérison, Paris, Éditions
Jean-Michel Place, 2004, p. 16.
35. Carte des fontaines et des sources légendaires du Guide de la France mystérieuse, Paris, Tchou éditeur, 1964 ; Claire de Marmier,
La Mystique des eaux sacrées dans l’Antique Armor : essai sur la conscience mystique, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1947.
36. Daniel Spoerri, Marie-Louise Plessen, op. cit., 2004, p. 16.
37. « Il suffit d’un changement de point de vue pour transformer les objets de la vie quotidienne en symboles de mort et de fixité »,
Alain Jouffroy, 1960 à propos des tableaux-pièges, in Alain Jouffroy, Pour une révolution du regard, Paris, Gallimard, 1964.
38. Une manière radicale de prendre du recul par rapport au monde de l'art et de repenser sa relation aux objets.
39. Daniel Spoerri, « Mon capital. Entretien avec Déborah Laks. », in cat. exp. Daniel Spoerri…, op. cit., 2018, p. 306.
40. Alexandre Devaux, Daniel Spoerri : l’instinct de conservation. Entretiens, Paris, Buchet-Chastel, 2018 ; Otto Hahn,
Daniel Spoerri, Paris, Flammarion, 1990, p. 12 ; cat. exp. André Kamber, Hans Saner et Jean-Paul Ameline (dir.), Petit Lexique sentimental autour de Daniel Spoerri, Paris, Centre Pompidou, 1990, p. 21.
41. « J’avais même mon coffre-fort pour cacher mes richesses, au fond du jardin de mon enfance, à Galati, en Roumanie ; c’était un trou creusé sous un buisson, que je dissimulais toujours avec une planche recouverte de terre. Et une de mes plus grandes déceptions fut que la neige cachée dedans pour en avoir en été me fut volée. » Daniel Spoerri, « Conserves de magie à la noix – 25 objets archéologiques de et par Daniel Spoerri », la revue Le Petit Colosse de Symi, no 4, Symi, The nothing else review: Daniel Spoerri/
Kichka Baticheff, 1967.
42. Camille Paulhan, « La bague de grand-mère. Portrait de D. S. en scarabée bousier », in Jill Carrick et Déborah Laks (dir.), Daniel Spoerri, un artiste en ses réseaux. Actes du colloque tenu les 22 et 23 octobre 2018, DFK Paris, Centre allemand d’histoire de l’art/Université de
Heidelberg, Centre allemand d’histoire de l’art/Université de Heidelberg, coll. Passages Online, à paraître en 2021.
