Amour et nostalgie à la Gilli ou comment « voir la vie en couleur[1] »
Nous n’avons pas fini de regarder l’œuvre de Claude Gilli tant celle-ci regorge d’inventivité et de facétie, tant elle incarne l’esprit d’une époque et d’un territoire. Dans une œuvre intimement populaire, Claude Gilli traduit les mutations et les ambivalences de la société dans laquelle il évolue, porté par les contestations artistiques, sociales et politiques des années 1960.
Suite ses échanges avec Albert Chubac, Martial Raysse, et Ben puis l’autodafé de ses premières œuvres, le 31 décembre 1962 sur une plage de Nice, Gilli déclare : « Désormais, je ne peindrai plus de pommes sur un tableau, je fabriquerai de fausses pommes en matière plastique ou en contreplaqué[2]. » Dès lors, de ses premiers assemblages aux tableaux envahis par des escargots, Gilli bricole un univers artistique gorgé d’amour et de nostalgie qui invite à voir la vie en couleurs vives. Il participe à l’émulation artistique azuréenne qui va révolutionner l’histoire de l’art à l’échelle nationale et internationale, avec en trio de tête, les nouveaux réalistes, Martial Raysse, Yves Klein, Arman, rejoints rapidement par des artistes aussi inventifs qu’atypiques que Ben Vautier et Robert Malaval. Claude et Nicole Gilli[3] seront de toutes les aventures.
Les premières boîtes-assemblages de Gilli contiennent des tas d’images et d’objets de bric et de broc, réunis dans des caisses en bois peintes le plus souvent en bleu et parfois ornées de moulures, colonnes et volutes. Ces compositions hétéroclites participent de l’Art de l’Assemblage développé par toute une génération d’artistes internationaux de Robert Rauschenberg à Louise Nevelson qui réalise des autels monochromes et monumentaux à partir de boîtes et d’objets en bois. Les reliquaires de Claude Gilli s’éloignent du champ de la peinture pour se rapprocher de l’esthétique de l’objet trouvé. Ils affichent des dimensions modestes, un caractère domestique, des couleurs pop, vives et tranchées. À l’inverse des assemblages sous plexiglas de Martial Raysse, ils ne prônent pas le tout plastique et la modernité, ils proposent un instantané d’un présent contrasté, d’un quotidien populaire et provincial.
Les « Ex-voto » de Claude Gilli (1961-1963) évoquent les sanctuaires d’offrandes votives, les roulettes des diseuses de bonne aventure, les étagères et dessus de commodes des vieilles maisons niçoises tout autant que les publicités du tourisme balnéaire prônant un air de vacances perpétuel. C’est sur les stands des forains et les étals des marchés aux puces, dans les poubelles, les décharges et les vieux cimetières que l’artiste fait ses trouvailles à la recherche d’objets banals mis au rebut, dont il exhume la charge poétique. Ainsi, il juxtapose chapelets, fleurs artificielles, plumes colorées, fruits en plastique, photographies de famille, images de pin-up ou de vedette, pages de journaux ou de revues érotiques, vases, cœurs, cibles rouges en carton, bibelots, statuettes de la Vierge, peintures du dimanche et napperons... Les marqueurs de la modernité côtoient des objets de piété ou du folklore niçois. L’artiste parvient ainsi à condenser le poids des traditions, des religions et des superstitions, au désir de joie de vivre, d’insouciance et d’émancipation qui soulève la jeunesse au début des années 1960. Ces autels mémoriels et fétichistes montrent les paradoxes d’une époque, la disparition d’un monde et l’avènement d’un nouveau, la prégnance d’un territoire encore enclavée dont l’horizon est plein de promesse. Ces assemblages d’objets du quotidien sont un hymne à une époque et à un territoire haut en couleurs. Ils possèdent une charge émotionnelle très forte qui se retrouvera dans l’esthétique des mythologies individuelles et des compositions kitsch influencées par la culture populaire des années 1980 d’Annette Messager à Gilbert & George.
À partir de 1964, Claude Gilli délaisse l’objet et les boîtes pour un travail de découpe en bois peint. Avec les « Tableaux-découpés », explique-t-il, « Mon sujet s’échappe vers la liberté[4]. » Les formes simples, rondes et épurées sont traitées en aplat comme des bas-relief. L’artiste délaisse le format géométrique du tableau pour suivre les contours du motif avec la technique du shaped canvas, introduisant l’espace dans l’œuvre.
Des vanités contemporaines des premières boîtes-assemblages, Gilli évolue vers le paysage et les scènes d’intérieur idylliques. L’artiste met en scène un hymne à la joie de vivre, à la quiétude azuréenne. Ses recherches entrent en résonance avec les papiers découpés d’Henri Matisse, les tableaux-assemblages de Martial Raysse, les « Great American Nudes » et les « Still Lifes » de Tom Wesselmann. Ses paysages méditerranéens sont composés de pins parasols, de doux nuages et de silhouettes de femmes nues ; d’autres évoquent les intérieurs de Provence, avec des silhouettes qui se détachent à contre-jour, des natures mortes composées de vases, de bouteilles et de cafetières. Les couleurs sont éclatantes, gorgées de soleil et du bleu de la mer. L’artiste évoque un paradis perdu, un environnement et un climat en parfaite harmonie avec l’humanité. La nature florissante dépeinte par l’artiste déplore la bétonisation du littoral. Dans les années 1990, Gilli dira à propos des pins parasols qu’il ne cesse de représenter : « je me remémore constamment la ville de mon enfance, Nice, telle qu’elle était alors, et chaque fois que j’y reviens, je suis malheureux de constater l’aveuglement avec lequel on la dégrade en la privant de ses arbres ».
Certains « Tableaux-découpés » rejouent les devantures de magasin, s’attachant à l’image d’un impact ou d’une vitrine brisée. Ces ouvertures réalisées par un travail de découpe plus affuté et géométrique, pourraient être rapprochées des « Tagli » (1958-1968) de Lucio Fontana, ces toiles fendues qui ouvrent un autre rapport à l’espace. Symboles de contestation et de liberté, elles prolongent les cibles de tirs présentes dans certains « Ex-voto ». Ces devantures cassées, vandalisées, se situent entre les « Store Fronts » (1964-1968) de Christo & Jeanne-Claude, vitrines grandeur nature éclairées et masquées (par de la peinture ou un drap) et les « Tirs » (1961-1963) de Niki de Saint Phalle, assemblages d’objets et de poches de peinture amalgamés dans du plâtre recouverts de peinture blanche sur lesquels l’artiste tire à la carabine. La propagation de la couleur va également intéresser Gilli. Ses « Coulées » (1966-68) sont réalisées en bois découpé. Elles représentent un camion de peinture se déversant en une flaque. Ce flux de couleur dans l’espace a clairement une dimension très Pop. La série fait écho aux « Giant Toothpaste Tubes » (1963) de Claes Oldenburg et préfigure les « Expansions » (1967-1970) de César.
La non-couleur est expérimentée par un travail de découpe en plexiglas transparent. Gilli utilise ce nouveau matériau industriel très apprécié par les artistes et designers, qui connait son essor dans les années 1970. Les « Transparences » (1968) est une série moins connue et moins développée de Gilli bien que d’une grande plasticité et inventivité. L’artiste dessine toute une panoplie d’objets en plexiglas, tel un étalagiste. L’objet est représenté dans une boite ou démultiplié : appareil photo, caddie, pomme, lame de rasoir. Cependant, la transparence du matériau met en scène la question du regard, du point de vue, de l’attention du public et de la visibilité de l’œuvre. Elle illustre un rapport à l’image/objet et à la dématérialisation croissante de la société. Cette série fait écho aux « Transparent Sculpture » de Louise Nevelson et aux expérimentations sculpturales de l’art optique tout en conservant cet attrait pour l’objet.
L’année 1969 opère un tournant étonnant et considérable dans la pratique de Gilli. Lors d’une promenade sur le marché du Vieux-Nice, l’artiste aperçoit un cageot renversé sur le sol d’où s’échappent des centaines d’escargots. Frappé par ce spectacle, il voit là un nouvel outil et orchestre ce qu’il appelle une « Agression d’escargots vivants ». Il laisse des gastéropodes se déployer sur des panneaux de bois préalablement humidifiés et envahir l’espace environnant en toute liberté. Ces performances n’ont rien d’agressives, elles mettent en scène l’importance de laisser proliférer la nature. Des lâchers d’escargots, en passant par l’exploration de leur trace sur une toile, jusqu’aux accumulations de coquilles fossilisées en stèles votives, Gilli co-crée avec et dans le respect du vivant. Ces « assistants » laissent des traces de bave comme autant de lignes de vie, de trajectoires et d’itinéraires. Avec ces « pinceaux vivants », l’artiste travaille en noir et blanc de grandes cartographies aléatoires, incorpore de la couleur (non nocive) dans des aquarelles parodiant le Color Field ou l’Expressionnisme Abstrait. La série « Marée noire » est un hommage à l’une des plus grandes catastrophes industrielles et écologiques de ces décennies. Cette évocation du naufrage du Torrey Canyon en 1967 réitère son engagement pour la préservation de la nature. Ces peintures-performances s’inscrivent dans les approches artistiques en lien avec la nature présentes dans les années 1970 et se retrouvent aujourd’hui au cœur des questions sur l’environnement et la co-création avec le vivant. Maître des œuvres évolutives, périssables et éphémères, Michel Blazy organise Les Lâchers d’escargots en 2009 au Frac Île de France. Il laisse des escargots vagabonder sur un grand tapis noir ; seules les traces brillantes des mucus des gastéropodes sont magnifiées par un éclairage rasant, créant un paysage immersif et sensoriel dans le prolongement des œuvres de Claude Gilli.
Le travail de Claude Gilli avec les escargots vient sans conteste de son attention si particulière à la nature et à la fragilité de la vie. Cet animal, très présent dans la culture niçoise, se retrouve dans la peinture de la Renaissance comme le témoin de l’illusionnisme pictural ou la métaphore du peintre. Avec ses boîtes, ses objets, ses vitrines brisées, ses étals transparents, ses découpes et ses escargots, Gilli persifle une certaine conception de la peinture classique, qu’elle soit figurative ou abstraite. Sous ses airs d’étalagiste populaire, Claude Gilli n’a cessé d’être un peintre, un peintre faisant déborder la couleur du cadre.
Illus. Claude Gilli dans son atelier, Nice, 1965 – Photo Jacques Strauch.
Illus. Claude Gilli, « Agression d’escargots », Centre Américain, Paris, 1969 – Photo Christian Boltanski - collection Michel Roudillon, Paris.
[1] Claude Gilli, Connaître la sculpture de Claude Gilli, collection dirigée par Jacques Dopagne, Paris, 1990, p. 21.
[2] Ibid., p. 12.
[3] Si Nicole Rondoni a mis de côté sa propre pratique artistique, elle n’a eu de cesse d’accompagner le travail de son mari qui reconnait cet engagement : « Au fur et à mesure que le temps passe, je prends conscience de ce que je dois à ma femme. Où en serais-je aujourd’hui sans elle ? », Ibid., p. 57.
[4] Ibid., p. 21.
Nous n’avons pas fini de regarder l’œuvre de Claude Gilli tant celle-ci regorge d’inventivité et de facétie, tant elle incarne l’esprit d’une époque et d’un territoire. Dans une œuvre intimement populaire, Claude Gilli traduit les mutations et les ambivalences de la société dans laquelle il évolue, porté par les contestations artistiques, sociales et politiques des années 1960.
Suite ses échanges avec Albert Chubac, Martial Raysse, et Ben puis l’autodafé de ses premières œuvres, le 31 décembre 1962 sur une plage de Nice, Gilli déclare : « Désormais, je ne peindrai plus de pommes sur un tableau, je fabriquerai de fausses pommes en matière plastique ou en contreplaqué[2]. » Dès lors, de ses premiers assemblages aux tableaux envahis par des escargots, Gilli bricole un univers artistique gorgé d’amour et de nostalgie qui invite à voir la vie en couleurs vives. Il participe à l’émulation artistique azuréenne qui va révolutionner l’histoire de l’art à l’échelle nationale et internationale, avec en trio de tête, les nouveaux réalistes, Martial Raysse, Yves Klein, Arman, rejoints rapidement par des artistes aussi inventifs qu’atypiques que Ben Vautier et Robert Malaval. Claude et Nicole Gilli[3] seront de toutes les aventures.
Les premières boîtes-assemblages de Gilli contiennent des tas d’images et d’objets de bric et de broc, réunis dans des caisses en bois peintes le plus souvent en bleu et parfois ornées de moulures, colonnes et volutes. Ces compositions hétéroclites participent de l’Art de l’Assemblage développé par toute une génération d’artistes internationaux de Robert Rauschenberg à Louise Nevelson qui réalise des autels monochromes et monumentaux à partir de boîtes et d’objets en bois. Les reliquaires de Claude Gilli s’éloignent du champ de la peinture pour se rapprocher de l’esthétique de l’objet trouvé. Ils affichent des dimensions modestes, un caractère domestique, des couleurs pop, vives et tranchées. À l’inverse des assemblages sous plexiglas de Martial Raysse, ils ne prônent pas le tout plastique et la modernité, ils proposent un instantané d’un présent contrasté, d’un quotidien populaire et provincial.
Les « Ex-voto » de Claude Gilli (1961-1963) évoquent les sanctuaires d’offrandes votives, les roulettes des diseuses de bonne aventure, les étagères et dessus de commodes des vieilles maisons niçoises tout autant que les publicités du tourisme balnéaire prônant un air de vacances perpétuel. C’est sur les stands des forains et les étals des marchés aux puces, dans les poubelles, les décharges et les vieux cimetières que l’artiste fait ses trouvailles à la recherche d’objets banals mis au rebut, dont il exhume la charge poétique. Ainsi, il juxtapose chapelets, fleurs artificielles, plumes colorées, fruits en plastique, photographies de famille, images de pin-up ou de vedette, pages de journaux ou de revues érotiques, vases, cœurs, cibles rouges en carton, bibelots, statuettes de la Vierge, peintures du dimanche et napperons... Les marqueurs de la modernité côtoient des objets de piété ou du folklore niçois. L’artiste parvient ainsi à condenser le poids des traditions, des religions et des superstitions, au désir de joie de vivre, d’insouciance et d’émancipation qui soulève la jeunesse au début des années 1960. Ces autels mémoriels et fétichistes montrent les paradoxes d’une époque, la disparition d’un monde et l’avènement d’un nouveau, la prégnance d’un territoire encore enclavée dont l’horizon est plein de promesse. Ces assemblages d’objets du quotidien sont un hymne à une époque et à un territoire haut en couleurs. Ils possèdent une charge émotionnelle très forte qui se retrouvera dans l’esthétique des mythologies individuelles et des compositions kitsch influencées par la culture populaire des années 1980 d’Annette Messager à Gilbert & George.
À partir de 1964, Claude Gilli délaisse l’objet et les boîtes pour un travail de découpe en bois peint. Avec les « Tableaux-découpés », explique-t-il, « Mon sujet s’échappe vers la liberté[4]. » Les formes simples, rondes et épurées sont traitées en aplat comme des bas-relief. L’artiste délaisse le format géométrique du tableau pour suivre les contours du motif avec la technique du shaped canvas, introduisant l’espace dans l’œuvre.
Des vanités contemporaines des premières boîtes-assemblages, Gilli évolue vers le paysage et les scènes d’intérieur idylliques. L’artiste met en scène un hymne à la joie de vivre, à la quiétude azuréenne. Ses recherches entrent en résonance avec les papiers découpés d’Henri Matisse, les tableaux-assemblages de Martial Raysse, les « Great American Nudes » et les « Still Lifes » de Tom Wesselmann. Ses paysages méditerranéens sont composés de pins parasols, de doux nuages et de silhouettes de femmes nues ; d’autres évoquent les intérieurs de Provence, avec des silhouettes qui se détachent à contre-jour, des natures mortes composées de vases, de bouteilles et de cafetières. Les couleurs sont éclatantes, gorgées de soleil et du bleu de la mer. L’artiste évoque un paradis perdu, un environnement et un climat en parfaite harmonie avec l’humanité. La nature florissante dépeinte par l’artiste déplore la bétonisation du littoral. Dans les années 1990, Gilli dira à propos des pins parasols qu’il ne cesse de représenter : « je me remémore constamment la ville de mon enfance, Nice, telle qu’elle était alors, et chaque fois que j’y reviens, je suis malheureux de constater l’aveuglement avec lequel on la dégrade en la privant de ses arbres ».
Certains « Tableaux-découpés » rejouent les devantures de magasin, s’attachant à l’image d’un impact ou d’une vitrine brisée. Ces ouvertures réalisées par un travail de découpe plus affuté et géométrique, pourraient être rapprochées des « Tagli » (1958-1968) de Lucio Fontana, ces toiles fendues qui ouvrent un autre rapport à l’espace. Symboles de contestation et de liberté, elles prolongent les cibles de tirs présentes dans certains « Ex-voto ». Ces devantures cassées, vandalisées, se situent entre les « Store Fronts » (1964-1968) de Christo & Jeanne-Claude, vitrines grandeur nature éclairées et masquées (par de la peinture ou un drap) et les « Tirs » (1961-1963) de Niki de Saint Phalle, assemblages d’objets et de poches de peinture amalgamés dans du plâtre recouverts de peinture blanche sur lesquels l’artiste tire à la carabine. La propagation de la couleur va également intéresser Gilli. Ses « Coulées » (1966-68) sont réalisées en bois découpé. Elles représentent un camion de peinture se déversant en une flaque. Ce flux de couleur dans l’espace a clairement une dimension très Pop. La série fait écho aux « Giant Toothpaste Tubes » (1963) de Claes Oldenburg et préfigure les « Expansions » (1967-1970) de César.
La non-couleur est expérimentée par un travail de découpe en plexiglas transparent. Gilli utilise ce nouveau matériau industriel très apprécié par les artistes et designers, qui connait son essor dans les années 1970. Les « Transparences » (1968) est une série moins connue et moins développée de Gilli bien que d’une grande plasticité et inventivité. L’artiste dessine toute une panoplie d’objets en plexiglas, tel un étalagiste. L’objet est représenté dans une boite ou démultiplié : appareil photo, caddie, pomme, lame de rasoir. Cependant, la transparence du matériau met en scène la question du regard, du point de vue, de l’attention du public et de la visibilité de l’œuvre. Elle illustre un rapport à l’image/objet et à la dématérialisation croissante de la société. Cette série fait écho aux « Transparent Sculpture » de Louise Nevelson et aux expérimentations sculpturales de l’art optique tout en conservant cet attrait pour l’objet.
L’année 1969 opère un tournant étonnant et considérable dans la pratique de Gilli. Lors d’une promenade sur le marché du Vieux-Nice, l’artiste aperçoit un cageot renversé sur le sol d’où s’échappent des centaines d’escargots. Frappé par ce spectacle, il voit là un nouvel outil et orchestre ce qu’il appelle une « Agression d’escargots vivants ». Il laisse des gastéropodes se déployer sur des panneaux de bois préalablement humidifiés et envahir l’espace environnant en toute liberté. Ces performances n’ont rien d’agressives, elles mettent en scène l’importance de laisser proliférer la nature. Des lâchers d’escargots, en passant par l’exploration de leur trace sur une toile, jusqu’aux accumulations de coquilles fossilisées en stèles votives, Gilli co-crée avec et dans le respect du vivant. Ces « assistants » laissent des traces de bave comme autant de lignes de vie, de trajectoires et d’itinéraires. Avec ces « pinceaux vivants », l’artiste travaille en noir et blanc de grandes cartographies aléatoires, incorpore de la couleur (non nocive) dans des aquarelles parodiant le Color Field ou l’Expressionnisme Abstrait. La série « Marée noire » est un hommage à l’une des plus grandes catastrophes industrielles et écologiques de ces décennies. Cette évocation du naufrage du Torrey Canyon en 1967 réitère son engagement pour la préservation de la nature. Ces peintures-performances s’inscrivent dans les approches artistiques en lien avec la nature présentes dans les années 1970 et se retrouvent aujourd’hui au cœur des questions sur l’environnement et la co-création avec le vivant. Maître des œuvres évolutives, périssables et éphémères, Michel Blazy organise Les Lâchers d’escargots en 2009 au Frac Île de France. Il laisse des escargots vagabonder sur un grand tapis noir ; seules les traces brillantes des mucus des gastéropodes sont magnifiées par un éclairage rasant, créant un paysage immersif et sensoriel dans le prolongement des œuvres de Claude Gilli.
Le travail de Claude Gilli avec les escargots vient sans conteste de son attention si particulière à la nature et à la fragilité de la vie. Cet animal, très présent dans la culture niçoise, se retrouve dans la peinture de la Renaissance comme le témoin de l’illusionnisme pictural ou la métaphore du peintre. Avec ses boîtes, ses objets, ses vitrines brisées, ses étals transparents, ses découpes et ses escargots, Gilli persifle une certaine conception de la peinture classique, qu’elle soit figurative ou abstraite. Sous ses airs d’étalagiste populaire, Claude Gilli n’a cessé d’être un peintre, un peintre faisant déborder la couleur du cadre.
Illus. Claude Gilli dans son atelier, Nice, 1965 – Photo Jacques Strauch.
Illus. Claude Gilli, « Agression d’escargots », Centre Américain, Paris, 1969 – Photo Christian Boltanski - collection Michel Roudillon, Paris.
[1] Claude Gilli, Connaître la sculpture de Claude Gilli, collection dirigée par Jacques Dopagne, Paris, 1990, p. 21.
[2] Ibid., p. 12.
[3] Si Nicole Rondoni a mis de côté sa propre pratique artistique, elle n’a eu de cesse d’accompagner le travail de son mari qui reconnait cet engagement : « Au fur et à mesure que le temps passe, je prends conscience de ce que je dois à ma femme. Où en serais-je aujourd’hui sans elle ? », Ibid., p. 57.
[4] Ibid., p. 21.
